凉城以北空城旧梦
人之常情，有真实带入感 以前我也是很难理解，为什么很多人喜欢看综艺节目，喜欢看真人秀，特别是女性。如果是我的话，更愿意花这个时间去看探险节目或者记录片。 直到有次身边一个女性朋友问我，你看昨天的《爱情保卫战》了吗？我说“啥？什么爱情保卫战。她解释给我听才意识过来这是一个真人秀的综艺节目。于是那时我很好奇地问她，为什么你们女的总是喜欢看这种东西，什么爱情啊，宫斗剧啊之类的东西。之所以这样问她，是因为我内心觉可能这是女人的天性，喜欢看一些浪漫， 情感 类的节目来安慰自己的内心。然而她给出的答案却是一下子否定了我的想法，她说是因为可以学到很多东西啊，例如如何分辨渣男，看看别人是如何生活，学习日常谈吐，处理日常交际意外，提高情商等之类的。总之不是觉得哪个人帅，或者哪个女的做作而去做任何批判，更不会看到里面女的过上浪漫，公主般的生活，就也在现实中给自己做出同样的定位，或者沉迷在节目中的角色扮演中。 我能感觉到她单纯是把这种节目当作一种素材，用以提升自己某方面的见识，开阔自己的眼界，算是一种通过别人的“真人秀”去感受自己现实中不能接触的生活，学习其中的经验，甚至是模仿里面的内容方式等。毕竟节目里的人物，不仅仅是聊天，还有 游戏 等，里面涉及到了分工，团队合作，策略等方面的知识。同时还有个《妻子的浪漫旅行》她也在看，是为了提前了解婚姻生活经验。不过站在心理学的角度上分析，大部分人喜欢看真人秀，只是为了排遣时光，或者追求某个美好的事物，例如看到自己的偶像在那档节目就去追。与此同时，很多节目因为抓住观众的心理，可能同样去包装节目里的人物角色，也就是所谓的“人设”，为达到节目效果，甚至出现了剧本等，只为呈现大家喜欢看到的东西。 我以前大部分还是喜欢看国外科幻动作电影，或者探险，和记录片，很多人觉得这类电影又长又枯燥，但是也并不我影响我去看《极限大挑战》、《明星大侦探》等真人秀节目，因为有时也要看下别人是怎么玩这个节目的。抛开其他功利性的目的来讲，生活确实也是需要一些工具来做调味剂，调动自己生活的乐趣，排遣内心的枯燥，并不是要很死板，而是要接触多点外界，你才知道你大概对这个世界了解多少，自己缺些什么，走到了哪种程度。所以很多时候，并不建议过度去解读真人秀节目，同时自己想看就看，不想的话对自己影响也不大，都不是大问题。 与其说大家喜欢看真人秀，还不如说，大家想了解的是明星的生活，现在明星离大众的生活圈子越来越远，给人的感觉是越来越神秘，那么越是神秘的东西，越容易被揣测被琢磨，也就慢慢开始延伸出了所谓的真人秀，比如：向往的生活，爸爸去哪儿…等等，如果说我们正确的看待明星这个职业，说到底，这也是一份职业，不要过度向往或者美化，或者说，减少一些私生的行为，让一些明星们有安全感，这样，他们才能跟正常人一样，不用戴口罩不用带保安，这样大众对于他们的好奇心就会减少，那么所谓的真人秀也会适量的减少吧 我喜欢看，主要看 搞笑 的，也不是为了追星或者特别喜欢。而是一种放松方式吧，跟着笑一笑缓解一下工作中的压抑，不快。 真人秀（reality television）是指“参与者在一个设定的环境和规则中，以全程展示个人生活为主要形式，通过电视摄像机如实记录其行为并由媒体制作播出的电视形式”。尹鸿教授对“真人秀”进行了巧妙的解构：“真”是特色、“人”是核心、“秀”是手段。 自2004年，湖南卫视推出《超级女声》之后，各大电视媒体相继推出平民真人秀，如《快乐男声》、《加油好男儿》、《舞动奇迹》、《非诚勿扰》等，近年又不断推出各种明星真人秀，如《奔跑吧兄弟》、《我是歌手》等。 从传播学传播过程与传播效果角度上来看，真人秀节目的成功于否，与 社会 、受众心理等多方面原因，有着密不可分的关系。其实，不管 娱乐 节目形式怎么变，内容怎么改，它们最终的服务对象依然是受众， 娱乐 节目的“ 娱乐 ”就在于受众心理需求。而受众的心理需求包括物质与精神两方面。作为 娱乐 节目，应该努力把握受众的心理需求去制作节目。娱乐 节目：愉悦身心的精神调剂 伴随时代的进步，信息的爆炸，市场经济的高速发展，人们的生存压力越来越大，工作之余身心需要休憩和放松，而观看 娱乐 节目成为一种心理需求。英国传播学家麦奎尔等人根据对电视节目的调查分析，概括了“各类节目提供‘满足’的四种基本类型，包括：人际关系效用、自我确认效用、环境监测效用”。也就是说，“电视节目可以提供消遣和 娱乐 ，能够帮助人们逃避日常生活的压力和负担，带来情绪上的解放感。” 关于电视与 娱乐 的关系，尼尔·波兹曼指出“ 娱乐 是电视上所有话语的超意识形态。”“不管是什么内容，也不管采取什么视角，电视上的一切都是为了给我们提供 娱乐 。” 比如：浙江卫视热播的明星户外真人秀《奔跑吧兄弟》，它就非常注重节目的喜剧效果，通过一系列环节设置，制造出“笑果”，当广场舞大妈们把硌脚的塑料垫子铺成明星们的跑道时，节目的“笑果”自然就出来了，明星们在大妈们面前急于表现自己，大妈们看到明星出糗的样子，也笑得前仰后合，这种感染力表现在荧屏上，观众自然也得到了放松和满足。 互动参与：真善美的 情感 体验 勒温认为，“当一个人具有一定的动机或需要时，在人的身体内部会出现一个紧张系统，这个系统随着目标的实现就会趋于松弛，或解除紧张；反之，如果需要得不到满足或动机受阻，这个紧张系统将会保持下去”。电视 娱乐 节目之所以会受欢迎，则在于满足观众的这一心理需求。 如何才能满足？也就是通俗意义上说的，吊足胃口。如今的电视 娱乐 节目精彩纷呈，内容多变，一般都将受众喜怒哀乐的 情感 呈现在电视屏幕上。节目组通过各种策略，想法设法去征服观众，让观众参与其中，难以自拔，从而激发观众的收视欲望。比如一些 情感 类真人秀节目《我们约会吧》、《完美告白》等，参与其中的男女嘉宾会经历一系列环节，面临各种情绪考验，通过男女嘉宾的 情感 互动，以及主持人的参与引导，把嘉宾的 情感 发挥到极致，男女嘉宾最终能不能成功牵手，自然吊足观众的胃口。 通过设置悬念，满足观众的 情感 需求，延迟动机实现。比如：曾经大热的《爸爸去哪儿》分上下两集播出，可以说是吊足了观众的胃口，尤其是节目组精心设置的悬念口，在情节紧张处、矛盾发生处断开，使得观众的疑问得不到解答，这就会导致观众在下一周继续观看节目，直到自己的需要得到满足。 角色认同：获得 情感 满足 “自我确认效用”，即电视节目中的人物、事件、状况、矛盾冲突的解决方法等，可 以为观众提供自我评价的参考框架，通过这种比较，观众能够引起对自身行为的反省，并在此基础上协调自己的观点和行为。 真人秀节目之所以受欢迎，除了给观众愉悦身心的精神调剂，参与其中的 情感 体验，还给了观众一种强烈的角色认同感，让他们在屏幕上获得一种虚幻的满足。观众很容易在很短时间内融入节目，把自己想象投射在嘉宾、明星名人或主持人身上，获得角色认同。 比如：亲子类真人秀《爸爸去哪儿》其中明星家庭父子的相处交流方式，就给观众提供了一个参照的机会。从某种意义上说，《爸爸去哪儿》不仅提供了 娱乐 ，该节目具有延伸性，让观众根据比较反省自身。在中国，“大多数孩子的童年都是缺少父爱的，父亲在他们心里只是一个模糊不清的概念，甚至许多孩子在懂事之后依然对爸爸心存敬畏，因为小时候接触太少了，总显得很陌生。久而久之，爸爸和孩子之间的隔阂也就与日俱增”。 不喜欢，喜欢自然纪录片和 历史 解密类的 喜欢真实的东西！ 第一个大家喜欢真人秀的原因就是第一个，他是真人出警，第二个有的演员他就是喜欢搞一点那个喜剧呀，幽默的好笑的呀，或者是别人些滑稽的动作啊，让人看见更加令人钦佩哦，感觉很亲切，好像跟那个明星一样，站在面前面对面的做事一样，这种所以说大家都喜欢看那种真人出镜 贴近一些
放弃那死去的爱情
秉承一贯希式电影的风格，《后窗》包含了悬疑、谋杀、暴力犯罪、爱情和金发碧眼的成熟美女，然而不同于希区柯克大多数影片，《后窗》本质上探讨的却是一个关于家庭、责任和爱情的故事。《后窗》讲述的是一个摄影师通过窗口窥视邻居，怀疑并证实一个推销员杀妻的故事。这个故事文本很简单，但电影却呈现出了纷杂的、带有多解性的视听内容，引领观众和杰弗瑞一同，体味着窥视的刺激性快感。本文的主要内容是从电影文本的层面试图分析并解读导演的表达技巧及心理分析。 众所周知，希区柯克是好莱坞制片厂内的主流商业导演，但同时，他的电影又具有很强的艺术性，甚至被法国新浪潮的《电影手册》评为世界上伟大的电影作者之一。他的导演生涯跨越了默片与有声片，黑白片和彩色片，浩浩荡荡五十五年，创作了大量的电影、电视系列片以及悬疑小说，为拓展惊悚片、悬疑片的类型做出了极为重大的贡献。他的影片承继了德国表现主义的黑色元素，同时又具备浓厚的个人色彩和超前的艺术自觉，探索、实验了影片中蒙太奇剪辑、场面调度、景别运用、声音表现、剧本结构、摄影构图等各个制作环节，完善和充实了大量电影技巧，时至今日依旧影响了一代又一代的电影人。 一般公认希区柯克最优秀的五部作品分别是：1954年《后窗》，1958年《眩晕》，1959年《西北偏北》，1960年《精神病患者》，1963年《群鸟》。上世纪五十到六十年代是希区柯克创作的黄金时期，而《后窗》则是这时期成熟作品中最早出现的一部。《后窗》的故事非常简单：爱好冒险的摄影师杰弗瑞在一次工作中左腿骨折而不得不待在公寓里休息，百无聊赖中他把观察对面邻居的生活作为消遣，却可能无意中目睹了一起杀妻事件，于是，杰弗瑞便和女友丽萨一起调查可疑男子并最后揭露了事情真相，代价却是摔断了自己的另一条腿。作为一个好莱坞体制内的商业片导演，希区柯克喜欢启用著名演员出演，从而提高影片的吸引力与票房成绩。詹姆斯.斯图尔特和格蕾丝.凯利皆是希区柯克的御用演员，前者与希区柯克合作过《夺魂索》（1948）、《后窗》（1954）、《擒凶记》（1956）、《眩晕》（1958）四部艺术成就很高的影片，据说要不是《眩晕》的票房失利导致希区柯克偏颇地把原因归结为斯图尔特年龄太老不够有魅力了，《西北偏北》的男主角也将是斯图尔特而非加里.格兰特；后者则被誉为希区柯克的伯乐与知音，出演过电影《电话谋杀案》（1954），《后窗》（1954）、《捉贼记》（1955），都说格蕾丝.凯利是希区柯克生命中的贵人，希区柯克何尝不是格蕾丝.凯利的贵人呢？在《捉贼记》的戛纳宣传中，她结识了摩洛哥王子雷尼尔三世，而后有幸嫁入皇室，成为王妃。 秉承一贯希式电影的风格，《后窗》包含了悬疑、谋杀、暴力犯罪、爱情和金发碧眼的成熟美女，虽然格蕾丝.凯利在影片中提到：“凶手绝不会开窗炫耀犯罪过程”，但杰弗瑞从窗口看到的凶杀案正是源自于英国报纸上的两则报道：“帕特里克.梅翁案件”和“克里本案件”，因此，事件本身是导演所言“擦掉乏味痕迹的生活”。 《后窗》开篇3分钟是一组经典的长镜头：摄影机从杰弗瑞的窗口出发环视了四合院一般的楼房结构和对面的各个窗口，最后回到了杰弗瑞的房间，从这段长镜头里，我们可以看到该住房区的地理结构、每个窗口里的基本状况、男主角摔伤打石膏的左腿以及他的名字，同时，杰弗瑞脑门上密集的汗和温度计的特写表明了故事发生的时间是在夏天，天气非常闷热，而摔碎的相机、一系列的惊险照片以及完好的相机则表明杰弗瑞的职业是摄影师，其性格则是爱好刺激和冒险，并且暗示了杰弗瑞左腿骨折不得不待在家里的原因，而一个女子的照片与一沓该照片为封面的时尚杂志则暗示了杰弗瑞爱人丽萨的身份和性格。这一段既没有旁白也没有对话的长镜头，完全是运用纯电影的手法向观众传递大量背景信息，手法干脆利落，表现力极强，闷热的环境温度同时为影片奠定了紧张、躁郁的基调，为无数后来人所效仿。当特吕弗提及这段长镜头时，希区柯克谈到：“我认为，一个编剧最大的过失便是当人们谈论困难时，他却用以下的话来回避问题：“我们用一句对话不就解决了吗？”对话作为人物嘴里发出的声音，不过是许多解决法中的一种，而人物的动作和目光则可以叙述出一个视觉故事。” 然而，希区柯克是一个从不拘泥于电影形式的导演，电影对他而言只是一种表达和叙事的工具，一切手法都是为内容服务的。他既有《夺魂索》对一镜到底长镜头的探索，又有《精神病患者》对于蒙太奇的娴熟运用，在《后窗》中，剪辑和场面调度同样出色。除了首尾长镜头表现环境背景之外，影片中间的大部分都是在用匹配剪辑表现杰弗瑞的偷窥行为和被偷窥对象之间互动，此时，摄影机相当于杰弗瑞之眼，替观众承载着偷窥的作用。作为心理大师，希区柯克善于通过镜头语言表现人物关系。丽萨出现前，观众已经了解到杰弗瑞对她有少许不满：虽然丽萨漂亮、优雅而时尚，但对他而言就像个花瓶，他过不惯她那种精致而乏味的生活，她也无法了解他不安平和、追求刺激和冒险的热情。因此，当丽萨出场后，二人的对话常常使用正反打，即使在同一个画框内也常通过中全景相隔一定的空间距离。当丽萨逐渐被推销员杀妻事件吸引并参与其中时，镜头悄悄发生了变化，二人更多出现在同一画框内，景别也基本稳定在中近景，偷窥的主体变成了杰弗瑞和丽萨二人或和护士斯泰拉三人，这意味着这两个女人也逐渐从反对杰弗瑞的偷窥行为变成了和杰弗瑞站在统一战线，完成了从拒绝偷窥到主动并享受偷窥的心理转变和视角统一。 由于观众的视角和杰弗瑞的视角保持一致，电影的视点不得不集中在杰弗瑞狭小的公寓内，只有小狗死掉的时候是个例外，镜头不再是杰弗瑞的POV而是客观镜头，除此之外，观众只能同杰弗瑞一起被公寓的窗框囚禁。在这样一个局限的环境和视角内发展剧情，始终涉及到如何根据戏剧意图和情绪氛围而选景的大小，对电影技巧的运用是一个不小的挑战，但希区柯克的处理无疑是成功的。詹姆斯.斯图尔特却对此盛赞导演道：“通过反应来制造节奏和紧张是希区柯克的发明之一。由于他的巧妙处理，观众也当起侦探来了。”希区柯克也认同布局的局限性使他不得不拍摄一部纯电影性的影片：“一个瘫患者从屋里看窗外的景色，这是影片的第一个层次。第二个层次是他所看到的一切，而第三个层次则是表现他的反应。我们认为，像这样三个层次的表现乃是表现电影意念的最纯粹的方式。” 我们通过杰弗瑞的眼睛从邻居窗口里偷窥到了他们的故事，这些故事大张着窗子向观众们层层呈现着，恰如影片本身大张着银幕公然而合法地满足着观念观众对于他人生活的好奇与窥视。尽管关于窗中生活的大部分场景只是我们随着杰弗瑞的一瞥看到的，但通过时间和影片节奏的递进却逐渐呈现出几个简单而完整的故事。那些没有呈现的部分，观众又不难猜测——这体现了希区柯克对偷窥的另一层解读：通过冰山一貌对他人生活其他部分的好奇和意淫。 有趣的是，在人物的设计上，杰弗瑞和丽萨与推销员和妻子仿佛是手性对称的关系：一边是男性行动不便，女性来回自如；一边是女性卧病在床，男性照顾起居。而情感上，尽管丽萨腿脚方便，她的心却如石膏一样紧紧拴在杰弗瑞身上，杰弗瑞却并没有对丽萨产生依赖性；而由于病重，推销员的妻子对推销员有强烈的依赖，但推销员对妻子却只有不得不履行义务的敷衍与厌倦。《后窗》的悬疑元素下始终贯穿着一个家庭和探讨两性关系的主题，涉及了爱和选择，不难看出，不同的窗口下不同人的故事，是对这一主题的拓展和泛化。 像《后窗》这样的类型电影，其娱乐性是根本实质，它同时满足观众的“本源性欲求”和“社会性欲求”宣泄。尽管带动观众观影心理是悬疑大师希区柯克一贯的特征，《后窗》却是希区柯克影片中玩弄观众心理尤为典型的的一部作品，它从窥视者的角度引领者观众不自觉地也成为窥视者，不仅如此，这个窥视在影片中还具有双重意味：一是观众用杰弗瑞的眼睛去窥视邻居家的状况，二是观众作为偷窥者窥视着杰弗瑞偷窥邻居的行为。偷窥的行为潜藏在人类的本能里，源于每个人都逃脱不出的好奇心，电影成为以一种合理合法的方式来满足观众窥视癖的途径。在《后窗》的结尾，凶手跑进杰弗瑞的屋里，对他说：“你到底要拿我怎么样？我没有钱！”这时杰弗瑞哑口无言，因为他拍照偷看的行为纯粹出于好奇，所以是无法辩解的。就连杰弗瑞自己也说：“我怀疑用望远镜观察别人是否道德，仅仅因为我们为了证明他们是清白的，就情有可原吗？”希区柯克向我们抛出这个问题，却不去解答它，然而从观众的角度却倾向于这种窥视合情合理，须知主人公是个偷窥狂，而我们大家难道不都是偷窥狂？ 道德的悖论使得《后窗》的电影文本更具有多重解读性，透过这扇窗，我们可以看到人类好奇和窥视的欲望本能，看到道德在欲望面前的无助，看到人性中对承担责任的逃避，看到人类在追逐和选择中的困境……《后窗》谈论的是一个关于家庭、关于爱的故事，非典型线性结构的叙事和空间视点的位移观众在整个观影的过程中与主角人物都保持着道德认同感的一致性，结局凶手对杰弗瑞的自白也使人同杰弗瑞一样对其产生同理心。在特吕弗看来，《后窗》可以说是希区柯克的最佳剧作，它结构严谨，激情强烈，细节丰富，也许在情绪的调动上它略逊于《精神病患者》，在情节的跌宕起伏上不如《西北偏北》，在人物心理的解剖上又没有《眩晕》那么深刻和病态，但这部作品却足够严谨精致，具有深刻和多层角度的可读性，布局虽小，格局尤大，问世六十余年历久弥新，依旧令人着迷。参考文献： [1] [法]弗郎索瓦.特吕弗：《希区柯克论电影》，严敏，上海：上海文艺出版社，1988 [2] [法]弗郎索瓦.特吕弗：《希区柯克与特吕弗对话录》，郑克鲁，上海：人民出版社，2007 [3] 章伊倩：《美国经典电影》——《凝视私情的图景：<后窗>》，北京：对外贸易经济大学出版社，2005 [4] 彭吉象：《影视美学》，北京：北京大学出版社，2013 [5]尹鸿主编：《百年电影经典》之《后窗》，北京：中国电影出版社，2002 [6]安利敏：《希区柯克镜头中的窥视欲》，2002
